Radzyń Podlaski (gmina miejska)

Kiedy 6 maja 1682 r. Ludwik XIV wprowadził się do swojej nowej siedziby, od tej pory nieformalnej stolicy Francji czyli Wersalu, narodził się jednoczenie wzorzec pałacu i szerzej – całego założenia architektoniczno-ogrodowego, który stał się ikoną. W całej Europie powstawały jego mniejsze i większe, mniej lub bardziej udane i wierne kopie. Wersale północy, południa, Włoch i Podlasia, Wersale włoskie, niemieckie i holenderskie, monumentalne, barokowe rezydencje typu entre court et jardin –pałac między dziedzińcem i ogrodem.

Wersal do dziś rozbudza wyobraźnię i stał się jednym z symboli Francji. 63 tys. m² powierzchni całkowitej, ok. 2300 pomieszczeń, 67 klatek schodowych, ponad 2 tys. okien, 1200 kominów, stajnie dla 2,5 tys. koni, 500 psów myśliwskich, 200 powozów. Do tego ponad 800 ha parku, dziś jedna dziesiąta pierwotnych terenów parkowo-łowieckich zajmujących w czasach Ludwika XIV 8338 ha [Majdecki, 2007, 287], z których ok. 200 zajmują ogrody, w tym te główne, podobnie jak pałac wersalski uważane za wzorzec ogrodu zwanego francuskim, najbardziej kojarzone z Wielkim Kanałem, kompozycją biegnącą od parterowych rabat po odległy lasek myśliwski, szeregiem fontann i rzeźb  (ok. 100 ha) [https://www.chateauversailles.fr/decouvrir/histoire#de-nos-jours; Solnon, 2003]. Z tym wielkim projektem w największym stopniu związane były trzy nazwiska: architektów Louisa Le Vau (1612-1670) i Julesa Hardouin-Mansarta (1646-1708) oraz André Le Nôtre’a najwybitniejszego architekta krajobrazu tej epoki (1613-1700). Ich dzieło stało się wzorcem dla niezliczonych założeń pałacowo-ogrodowych w całej Europie. Z tej inspiracji powstały m.in. Pałac Zimowy (prace trwały od 1752 r. na zlecenie carycy Elżbiety I), Pałac Herrenchiemsee, nietypowy, bo dziewiętnastowieczny, budowany od 1878 r. przez Ludwika II Bawarskiego, Pałac w Casercie zdumiewająco i samotnie wyrastający wśród pól uprawnych niedaleko Neapolu, którego budowę rozpoczęto w 1752 r., Pałac w Peterhofie, nad którym prace trwały na zlecenie cara Piotra I od 1714 r.

Nie bez powodu dla opisu tych miejsc używa się określenia założenie pałacowo-ogrodowe, ponieważ zarówno park, ogród, jak i pałac były równoważnymi częściami całości projektu, uzupełniały się i współgrały tworząc wraz z pozostałą częścią zabudowań harmonijną całość. Była ona podkreśleniem potęgi swego właściciela, często absolutystycznych idei w wypadku władców, artystycznym środkiem wyrazu, który miał pomóc budować pozycję i prestiż [Dziubecki, 2010, 10].  

Najważniejszym pojęciem dla opowieści o barokowych czy rokokowych założeniach jest oś kompozycyjna – to niewidzialna linia łącząca dzieciniec, pałac i ogród, na której mogą pojawić się budowle i inne elementy tworzące całość architektoniczno-ogrodową. W Wersalu oś kompozycyjna ma ok. 8 km, w polskim „Wersalu Podlasia” czyli Pałacu Branickich w Białymstoku – ok. 1 km. To sekwencja bram i przestrzeni, dziedzińca i – ewentualnie – przeddziedzińca, ornamentów i zdobień, ideowych konstrukcji o również symbolicznym, nie tylko estetycznym, charakterze.

Na ziemiach Rzeczypospolitej równie chętnie jak na ziemiach niemieckich czy włoskich sięgano po francuski wzorzec, a miano „polskiego Wersalu” zyskały przede wszystkim królewski Wilanów i Białystok właśnie, pałace utożsamiane z królem Janem III Sobieskim (1629-1696) i Janem Klemensem Branickim (1689-1771). Ale do tej wąskiej, elitarnej grupy należy też zespół pałacowo-ogrodowy w Radzyniu Podlaskim, stanowiący dziś jeden z najciekawszych obiektów rezydencjalnych w Polsce, z przylegającym do niego ogrodem, który zachował w wielkiej części swoją oryginalną postać. Pięknie odnowiony w latach 2020-2024 pałac, to ostateczny kształt rezydencji pochodzący z połowy XVIII w., ale jego historia sięga zasadniczo XVI-XVII wieku. Choć dużo wcześniej istniała tu siedziba właścicieli, pierwotnie o charakterze obronnym, nie zachowało się po niej w zasadzie nic, co można byłoby obejrzeć gołym okiem, a jej znacząca część została przy kolejnych modernizacjach rozebrana lub drastycznie przebudowana.  

Radzyń przechodził kilkukrotnie z rąk do rąk od czasu swojej lokacji w 1468 r., a wraz z tym zmieniała się siedziba właścicieli. Już być może pod koniec XV w., a na pewno na początku lat dwudziestych XVI w. istniał zamek, czy może na początku skromniejsza warowania [Gombin, 2009, 41; Lutostańska, 1977, 211-212; Michalska, Zwierzchowski, Michalski, 2011, 40, 42], być może w otoczeniu umocnień,  znajdująca się na prawym brzegu rzeki Białki i skrzyżowaniu traktów handlowych. Kolejne fazy rozbudowy i przebudowy (świetnie oddaje to szkic Romana Zwierzchowskiego) związane są z tzw. pałacem Mniszchów, kiedy to w 1534 r. Mikołaj Mniszek dzierżawiąc dobra radzyńskie uczynił miasto swoją siedzibą. Niewiele wiemy na temat zamku w tym okresie, ale są przesłanki, w tym badania archeologiczne, pozwalające na stwierdzenie, że było to zupełnie nowe założenie o charakterze typowo renesansowego palazzo in fortezza czyli główny budynek z dziedzińcem, w otoczeniu murów i zewnętrznej fosy, a istniejące do tej pory budynki zostały rozebrane [Gombin, 2009, 43-44; Michalska, Zwierzchowski, Michalski, 2011, 42]. W „okresie Mniszków” zamek zaczął zmieniać się w pałac, ale niemal wszystkie charakterystyczne dla tego etapu historii pałacu elementy architektoniczne zatarły się w wyniku generalnej przebudowy, jaka dokonała się pomiędzy końcem XVII a latami 50-siątymi XVIII w. Co ciekawe jednak m.in. charakterystyczna, do dzisiaj istniejąca brama wjazdowa od strony miasta jest przynajmniej częściowo tożsama z wcześniejszymi jej postaciami właśnie z okresu mniszkowskiego, a być może nawet wcześniejszego [Michalska, Zwierzchowski, Michalski, 2011, 43].

W 1742 wykonano szczegółową inwentaryzację pałacu i jest to pierwszy opis, który pozwala stwierdzić, jak na pewno wyglądał, choć można założyć, że odnosił się on do postaci pałacu około wiek starszego. Dziś niewiele można z owego etapu zobaczyć, ponieważ pozostałości kryją się pod warstwami kolejnych zmian. Charakterystyczny był układ z fosą i murami, zachodnią piętrową bramą i czterema basztami. Sam pałac zaś poddany został procesowi barokizacji w ramach projektu modernizacji wg planów Augustyna Locci’ego młodszego zarządzonej przez Stanisława Szczukę (zm. 1710), wieczystego dzierżawcę dóbr radzyńskich, związanego blisko z dworem i osobą Jana III Sobieskiego.

Nowy pan na Radzyniu skorzystał ze swoich dworskich koneksji i do owych prac modernizacyjnych zatrudnił architekta Wilanowa, co od razu wyjaśnia stylistyczny kierunek zmian. Jak podają jednak badacze zagadnienia, zmiany w czasach Szczuki nie miały fundamentalnego, strukturalnego charakteru [Michalska, Zwierzchowski, Michalski, 2011, 46-48]. Mimo ewolucji zamku w stronę formy pałacu i jego barokizacji, pewnych nowych elementów, które pojawiły się w jego otoczeniu czyli m.in. włoskiego ogrodu przylegającego do północnej części pałacu, zasadniczo zachowano formę z okresu Mniszków z umiejscowieniem bramy wjazdowej z zachodniego boku głównej osi, co było zaprzeczeniem klasycznej barokowej koncepcji.  

Dzisiejszy kształt pałac zawdzięcza kompleksowej przebudowie, która miała miejsce w latach 50-tych XVIII w. Była ona związana z pracami będącymi inicjatywą Eustachego Potockiego (1720-1768) i jego małżonki Marianny z Kątskich (1722-1768), wnuczki Stanisława Szczuki, która wniosła mężowi w posagu m.in. Radzyń [Kowalik-Bylicka, 2018, 273-277; Grosfeld, 1983, 804-807]. Niedługo po ślubie (26 grudnia 1741 r.) rozpoczęły się prace modernizacyjne, które miały uczynić z Radzynia reprezentacyjną siedzibę. Eustachy Potocki, członek jednej z najznamienitszych rodzin polskich, ożeniony z jedną z  najbogatszych w tym czasie dziedziczek w Rzeczypospolitej niedługo po ślubie zdecydował  się na to m.in. ze względu na dogodne położenie Radzynia w stosunku do Warszawy i Lublina – siedziby Trybunału Koronnego [Gombin, 2008, 56]. Małżonkowie Potoccy należeli do najciekawszej, najbardziej światłej grupy polskiej magnaterii, wykształconej, zaangażowanej w propagowanie nowych nurtów sztuki, świetnie znającej francuskie, obowiązujące w Europie wzorce i zgodnie z tymi horyzontami przygotowane zostały plany modernizacji radzyńskiej siedziby. Ważna była również ogólna wymowa przypisywana do monumentalnych założeń pałacowo-ogrodowych wzorujących się na Wersalu: z jednej strony barokowy przepych, z drugiej chłodny klasycyzm, razem monumentalizm i splendor, chęć podkreślenia swojej pozycji, siły, władzy, gdzieś w podtekście – również zamożności, ponieważ tego rodzaju prace, przewidziane zwykle na wiele lat, wymagały niebagatelnych nakładów finansowych [Gombin, 2008, 56-64].

O tym, z jaką dezynwolturą Eustachy miał traktować rachunki i finanse przeznaczane na ten cel pisała dość sarkastycznie sto lat później J. Śmigielska w „Tygodniku Ilustrowanym” [Śmigielska, 1860], w którym opisała wygląd i historię rezydencji: „summy w rachunku stały bajeczne, ale mniejsza o to (…) wśród niewygód ciasnego pomieszczenia zakipiała pańska fantazya i wkrótce, otoczony fossami i murem, stanął zamek wspaniały, z obszernymi oficynami, dziedzińcem i ogrodem. To też gdy mu podano rachunki, miast obliczać cyfry kosztów, obejrzał się z wyrazem zadowolonej dumy wokół siebie. (…) pan Potocki uśmiechnął się tylko, i nie czytając, rachunki wrzucił w ogień właśnie płonący”. Jednak, jak dowodzi Krzysztof Gombin, znawca życia i działalności Eustachego Potockiego, twierdzenia o finansowej lekkomyślności były zdecydowanie wobec niego krzywdzące [Gombin, 2009, 39]

Zamek Szczuckich znajdował się w złym stanie, powstał częściowo na jeszcze wcześniejszych założeniach, ale brakowało mu spójnej koncepcji i jednolitej myśli architektonicznej oraz tej związanej z wystrojem wnętrz. Częściowo niezamieszkały nie prezentował się świetnie w chwili, kiedy przechodził w ręce Eustachego Potockiego, dlatego przedsięwzięcie było ogromne i ogromnie kosztowne. Raz ze względu na rozmach planów, dwa ze względu na zły stan istniejących budowli, trzy ze względu na podmokły teren, który wymagał kosztownego palowania tak, aby budowle wznieść powyżej grząskiego gruntu.

Pierwsze prace remontowe zaczęły się jeszcze w 1742 r. niedługo po ślubie, ale dopiero kilka lat później ruszyły z rozmachem obejmując zarówno sam pałac, jak i ściśle z nim powiązany w nowym zamyśle ogród. Trochę zgodnie z panującą szeroko modą, którą, jak pisał Jędrzej Kitowicz, z zagranicznych nauk i wojaży młodzież przywoziła i przejmując majątki „najpierwszą jego rzeczą było przerobić na nowy fason albo wcale rozwalić odebrane po pradziadach pałac, zamek, dwór, a nowy choć słabszy, ale kształtniejszy postawić” [Kitowicz, 183; Gombin, 2009, 46-47]. Nie będąc zresztą jak się wydaje zwolennikiem takich praktyk pisał też: „niejeden krociowej albo i mniejszej intraty szlachcic, osobliwie który pojął w manierze francuskiej wychowaną żonę, stracił fortunę na wymurowanie i wymeblowanie pysznego pałacu i przy nim ogrodu włoskiego, oranżeryj i innych okazałości wystawienie” [Kitowicz, 185].

Nie był to jednak przypadek państwa Potockich. Wyjątkowo zgodne, kochające się, co nie było standardem, podzielające również zainteresowanie sztuką małżeństwo, w podobny sposób podchodziło do planów przebudowy radzyńskiej siedziby. Szczególnie, że francuskie wzorce bliskie były obydwojgu małżonkom. Ważne z pewnością okazały się również oddziaływania mentora młodego Potockiego czyli Jana Klemensa Branickiego. Branicki od 1728 r. przeprowadzał gruntowną przebudowę pałacu w Białymstoku, owego „Wersalu Podlasia”, a dwaj główni architekci tego projektu – Jan Zygmunt Deybel (zm. 1752) i Jakub Fontana (1710-1773) nadali mu charakterystyczną, francuską formę. Eustachy Potocki „wypożyczył” Fontanę do swojego projektu i to on odpowiadał za całość prac w Radzyniu. Oprócz niego przy projekcie pracowali również rzeźbiarz Jan Chryzostom Redler (1700-1780),  Michał Dollinger – twórca schodów i balustrady, pracujący również podobnie jak Fontana i Redler przy rezydencji Branickich w Białymstoku, sztukator Józef Lappen oraz Jan Bogumił Plersch (1732-1817) – malarz plafonów i wnętrz pałacowych oraz siostrzeniec Fontany, w ogrodzie plany założenia wcielał w życie warszawski ogrodnik Dawid Knackfus.

Prace rozpoczęły się prawdopodobnie już w 1749 r. pod kierunkiem Fontany, który równolegle pracował w Białymstoku. Pierwszy etap, to lata 1750-1753, kiedy to powstał korpus główny pałacu oraz plany ogrodów [Gombin, 2009, 46-48]. Prace kontynuowane były przez następnych kilkanaście lat, te główne zakończono na początku lat 60-tych, ale w rzeczywistości różne zadania uzupełniające w innych częściach pałacu i ogrodu, ulepszenia, dodatki trwały do śmierci właścicieli w 1768 r. W 1755 r. jak się wydaje gotowy do zamieszkania i umeblowany był korpus główny, stopniowo zamykano kolejne prace w skrzydłach wschodnim i zachodnim rozpoczętym najpóźniej, zamawiano wyposażenie, krzesła, kanapy, tapiserie do wykończenia ścian [Gombin, 2009, 51-54; por. Bartczakowa, 1970]. Co ciekawe, równolegle prowadzone były prawdopodobnie pierwsze prace remontowe, ponieważ trudny, podmokły teren powodował sporo problemów i wymuszał np. przebudowę pieców zainstalowanych wewnątrz pałacu [Gombin, 2009, 57-58; Lutostańska, 1977, 224].

Późnobarokowa przebudowa wg planów Fontany prowadzona była zgodnie z założeniami entre court et jardin i konsekwentnie podporządkowała całe założenie zasadzie głównej osi kompozycyjnej począwszy od nowej alei dojazdowej wytyczonej od strony południowej i biegnącej środkiem stawu, poprzez nową bramę wjazdową, dziedziniec przed głównym budynkiem pałacu otoczonym dwoma skrzydłami oficyn po przekształcony zgodnie z wzorami klasycznego ogrodu francuskiego ogród z kanałem i sadzawką na końcu [Michalska, Zwierzchowski, Michalski, 2011, 53; Putkowska, 2001, 263–264; https://zabytek.pl/pl/obiekty/radzyn-podlaski-palac-potockich ].

Zewnętrzny wymiar pałacu to ok 110 m szerokości i 104 m długości, do którego to rozmiaru dostosowane zostały ogród i dziedziniec w ściśle przemyślanej proporcji – nadawało to całości rzadko spotykaną postać zbliżoną do kwadratu i na jego formie opartej [Michalska, Zwierzchowski, Michalski, 2011, 53]. Charakterystycznym dla Radzynia rozwiązaniem było nadanie głównemu korpusowi pałacu w części ogrodowej bardziej monumentalnego charakteru, a poza tym istnienie dwóch osi kompozycyjnych: oprócz głównej, północ-południe wyznaczonej przez nową bramę wjazdową oraz ogród, powstała również oś poprzeczna, wschód-zachód oparta na dwóch wieżach bramowych. W nowym układzie badacze dopatrują się różnorodnych wpływów francuskich pałaców (Champs sur Marne, Hotel Matignon, Palais Bourbon w Paryżu), a także włoskich czy austriackich kościołów [Badach, 2001, 200-201].

Pałac wznosi się lekko, na ok. 3 m, nad terenem ogrodów, co wynikało zarówno z założeń teoretycznych czyli dominacji pałacu nad całością, jak i konieczności palowania fundamentów, aby nie osiadały w podmokłym terenie. Składa się z trzech części: budynku głównego oraz skrzydeł wschodniego i zachodniego. Zasadniczy budynek pałacu ma dwie kondygnacje, od strony dziedzińca i bramy bardziej reprezentacyjną fasadę zdobioną starannie dobranymi elementami rzeźbiarskimi, z których warto zwrócić uwagę na elementy heraldyczne i monogramy właścicieli, od strony ogrodu zaś na płaskorzeźby mitycznych postaci o wielu symbolicznych znaczeniach. Ta północna, ogrodowa, elewacja budynku ma monumentalny charakter, tympanon (którego nie ma od strony dziedzińca) i boczne alkierze [Gombin, 2009, 78; Dziubecki, 2010, 110-114]. Całość budynku zwieńczył mansardowy dach.

Skrzydło wschodnie, parterowe, mieściło stajnie i inne pomieszczenia gospodarcze, w skrzydle zachodnim, częściowo piętrowym, znajdowały się pomieszczenia mieszkalne. Coś, czego nie sposób pominąć, kiedy patrzy się na budynek pałacu, to dwie boczne, wschodnia i zachodnia, bramy. Rzadko spotykany układ, będący pozostałością z okresu wcześniejszego. Wieże bramowe, których wygląd został prawdopodobnie zaczerpnięty z dzieła Charlesa Etienne’a Briseux [Badach, 2001, 203; Gombin, 2009, 90], ozdobione są wspaniałymi rokokowymi zespołami rzeźb – walczącego Herkulesa. Na bramie zachodniej – z Cerberem i Hydrą, na wschodniej – z Lwem Nemejskim i Bykiem Kreteńskim. Brama zachodnia jest bogato zdobiona również od strony zewnętrznej, wychodzącej na miasto m.in. kartuszami herbowymi właścicieli czyli herbami Brochwicz i Pilawa i uznać można ją za reprezentacyjną [Gombin, 2008, 56-57; Dziubecki, 2010, 60-64, 138-140].

Niestety, nie zachowały się wnętrza pałacu, znamy je jedynie z opisów i stosunkowo nielicznych fotografii [Gombin, 2009, 79; Bernatowicz, 2021, 379-380; Bartczakowa, 1970, 82-84, 104-106, Gutowska-Dudek, Gutowska, 2011, 137-146]. Z wystroju wnętrz zachowała się jedynie część galerii portretów wywieziona do Wilanowa przez Stanisława Kostkę Potockiego, będąca w czasach Marianny i Eustachego Potockich jednym z ważnych elementów heroizacji przodków właścicieli Radzynia  [Gombin, 2009, 63-74; Gutowska-Dudek, Gutowska, 2011, 147-168]. Znamy również główną klatkę schodową, która zachwycała zaokrąglonymi schodami, podtrzymujące je postacią Atlasa czy też ażurową balustradą nadającą lekkości całej konstrukcji. Wiemy, że wystrój wnętrza przygotowano z niezwykłą starannością i że było ono zharmonizowane z ogólnymi założeniami i wymową architektoniczną pałacu, bogato zdobione i wyposażone. Staranny opis funkcjonalności i wygładu wnętrz pałacu  odnaleźć można u A. Bernatowicz [Bernatowicz, 2021, 387-418]

Przebudowa radzyńskiej siedziby odbywała się zgodnie z koncepcją obejmującą całość założenia. Pałac i jego otoczenie były częściami integralnej całości. Droga dojazdowa, dziedziniec (czasami również przeddziedziniec oddzielony osobną bramą), pałac, ogród, to główne elementy tej kompozycji. Ogród to przedłużenie pałacu i jego komnat i stanowi część kompozycyjnej osi głównej. Zgodnie z generalnymi zasadami składa się z trzech części ułożonych hierarchicznie, im bliżej pałacu, tym roślinność jest niższa, im dalej – wyższa, ale zawsze podporządkowana człowiekowi. Władza wyrażana panowaniem nad naturą była integralną częścią realizacji architektonicznych. Dlatego najbliżej pałacu mamy niskie rabaty i gazony, dookoła nich ściany boskiet czyli zwartych masywów drzew i krzewów, o geometrycznym zarysie, przyciętych równo, ułożonych w szpalery i zawierających gabinety będące odpowiednikami komnat w pałacu, w których odbywać mogły się spotkania, bale czy posiłki [Majdecki, 2007, 460]. Wzdłuż osi głównej pośród rabat i gazonów rozciągały się twory wodne, kanały, stawy i fontanny, dalej geometryczne aleje prowadziły do rozciągających się na horyzoncie zagajników i lasów mijając po drodze mniejsze formy roślinne niekiedy ujęte w postać labiryntów, chętnie w tego typu założeniach wykorzystywanych. Obok osi głównej wyznaczonej alejami, basenami lub kanałami wodnymi pojawiały się osie poprzeczne lub boczne. Co ważne – ogród jest całkowicie sztuczną strukturą stworzoną i kontrolowaną przez człowieka, drzewa sadzono w prostych liniach, ich korony przycinano na określonej wysokości, żadna roślina nie mogła rosnąć zgodnie z własną fantazją. Idea ogrodów uporządkowanych i symetrycznych, kojarzonych z pojęciem ogrodu francuskiego, wbrew popularnemu przeświadczeniu, nie wywodziła się z Francji, a z Włoch i ma renesansowe, a nie barokowe korzenie. To we Włoszech pod koniec XVI w. pojawiło się przekonanie (Leon Battista Alberti), że dom i ogród powinny stanowić jedną kompozycyjną całość, rodzaj azylu wobec otaczającego świata, opierać się o geometryczne kształty i przeniesienie niejako do ogrodu architektonicznych założeń, pokoi, korytarzy znajdujących się w budynku. Nie mogły one jednak nabrać odpowiedniego rozmachu ze względu na ograniczoną i niesymetryczną ilość miejsca, jaką dysponowano w przestrzeni przeznaczonej na ogrody w typowym renesansowym palazzo in fortezza. Dopiero otworzenie założenia architektonicznego i pozbawienie go funkcji obronnych umożliwiło realizację większych form ogrodowych. Idea ogrodu symetrycznego zakorzeniła się we  Francji m.in. dzięki Marii de Medici, florenckiej żony Henryka IV, od 1600 roku królowej Francji, dzięki której do dziś zachwycają przepiękne ogrody przy Pałacu Luksemburskim w Paryżu, uważane za jedne z najpiękniejszych na świecie [Hobhouse, 2005, 140-141].

Vaux-le-Vicomte, a nie Wersal, uważany jest za przełomowy, za otwierający nową epokę w koncepcji ogrodów, nawet za najwybitniejszy w oczach niektórych. To tam w pełni objawił się geniusz André Le Nôtre’a, ale również architekta Louisa Le Vau oraz malarza odpowiedzialnego za dekorację wnętrz Charlesa Le Bruna realizujących swój projekt w latach 1656-1661. Pałac, będący klasycznym przykładem założenia entre court et jardin, oraz ogród właśnie są uważane za jedne z najpiękniejszych we Francji, a czasami też za najwybitniejsze dzieło Le Nôtre’a, którego prace w ogrodach Wersalu postrzegane mogą być jako zbyt rozległe i z tego powodu łamiące proporcje całości kompozycji niezwykle istotnej dla idei ogrodu francuskiego [Majdecki, 2007, 281-299; Szafrańska, 2001, 81-82; Hobhouse, 151-153]. Wspaniała rezydencja należała do Nicolasa Fouqueta (1615-1680), nadintendenta czyli ministra finansów króla Ludwika XIV, podobno jej przepych zirytował monarchę, który nabrał wątpliwości wobec legalności źródeł finansowania tak niesamowitego przedsięwzięcia i wtrącił swojego ministra do więzienia. Trójkę twórców Vaux-le-Vicomte od razu zatrudnił Ludwik XIV i spod ich rąk wyszło ikoniczne dzieło epoki czyli pałac i ogród w Wersalu.

Ogród francuski, którego założenia opracowano w XVII w., to ogród oparty o symetrię, porządek narzucony przyrodzie, ogród obejmujący duże obszary, monumentalny, regularny, szukający formalnej perfekcji, łączący harmonijnie elementy roślinne ze starannie wkomponowanymi w całość założenia posągami, fontannami, kanałami wodnymi, schodami, tarasami, trejażami. Każdy szczegół ogrodu był starannie zaplanowany i wykonany. Jego szczególną cechą były starannie komponowane partery ogrodowe oraz powiązane z nimi kompozycyjnie wyższe partie roślin. Partery w formie gazonów (trawniki), rabat (kwiaty) i tzw. haftów znajdowały się najbliżej pałacu i jednocześnie pod względem roślinności są najniższe. Poza parterem pojawiały się szpalery, labirynty, starannie ułożone grupy wyższych roślin, często grabów czy cisów, boskiety i gabinety [Majdecki, 2007, 272-280; Hobhouse, 2005, 122-135; Mitkowska, Łakomy, Hodor, 2013, 51-53; Rylke, 2022, 97-107; https://ehne.fr/fr/encyclopedie/th%C3%A9matiques/les-arts-en-europe/espace-ville-et-territoire/le-jardin-%C3%A0-la-fran%C3%A7aise]. Pałac był częścią i to częścią dominującą całego założenia. Stąd najlepiej to opisujące określenie palais entre cour et jardin. Pałac pomiędzy dziedzińcem a ogrodem.

Sam ogród klasycznie składał się z trzech zasadniczych elementów, które występowały w bardzo różnych wariantach i połączeniach. Trzy podstawowe pojęcia oprócz osi kompozycyjnej, to parter, boskiety i lasek, często myśliwski. Do tego dyskretnie, ale z głębokim planem ułożone rzeźby, fontanny, labirynty i mniejsze formy, groty i kompozycje roślinne stanowiące ważny akcent semantyczny i  nadające ogrodowi znaczenia ideowe.

Parter ogrodu znajdował się najbliżej pałacu, obsadzony był również najniższą roślinnością, kwiatami i niskimi żywopłotami na rabatach lub, nieco później, trawą na gazonach. Rozpoczyna się tuż za tarasem przylegającym do tylnej fasady pałacu i przechodzi w skomplikowany, geometryczny układ rabat, alejek, żwirków. Często miał tarasowy charakter, jeśli ukształtowanie terenu na to wpływało. Najbardziej charakterystyczne elementy parteru, to tzw. hafty. Podobnie jak cała koncepcja ogrodu geometrycznego mają włoskie i renesansowe korzenie, a we Francji pierwszy ogród haftowy powstał w 1595 r. w St. Germain-en-Laye [Hobhause, 2005, 122-135, 138]. Były to układy starannie ułożonych, zasadzonych, przystrzyżonych najczęściej niskich żywopłotów, ale również kwiatów ujętych w wyraziście zarysowane bordiury. A wnętrza rabat, pomiędzy roślinami wysypywane były białymi lub kolorowymi żwirkami tworząc razem coś na wzór haftowanego fragmentu tkaniny. Absolutną Biblią dla projektujących ogrody w XVIII w. stała się książka „La Téorie et Pratique du Jardinage” Antoine’a-Josepha Dezallier d’Argenville, której pierwsze wydanie ukazało się w 1709 r., a już w 1712 przetłumaczona została na język angielski. Licząca w pierwszym wydaniu 208 stron książka zawierała, oprócz części teoretycznej ze szczegółowymi opisami i zasadami zakładania ogrodów, plansze z wzorami haftów, które odnaleźć można w ogrodach całej Europy [Sikora, 391-403; Hobhouse, 2005, 150; Dezallier d’Argenville, 1713, wkładka pomiędzy 38-39].

Drugi istotny element, to boskiety – zwykle symetrycznie i lustrzano ułożone wzdłuż osi głównej, starannie przycięte i uformowane szpalery i grupy niższych drzew i/lub wyższych krzewów. Gęste, geometryczne, często wewnątrz zawierały tzw. gabinety mające być odpowiednikami komnat pałacowych. Znajdowały się tam letnie salony i sale teatralne, miejsca, gdzie wydawano kolacje i odpoczywano oddając się lekturze. Niekiedy umieszczano tam również małe pawilony czy labirynty.

Dalej ścieżki wiodły do rozległych obszarów zagajnikowych czy leśnych, w zależności od warunków i możliwości, ciągnąc się po horyzont, w stronę specjalnie umieszczonych na końcu osi grup budowli lub rzeźb lub po prostu wyprowadzając aleję poza główny teren ogrodu, w przestrzeń przyrody poza nim, co nawiasem mówiąc sygnalizowało już nadchodzące zmiany w stronę ogrodu krajobrazowego, parkowego, dzikiego i pozornie nieuporządkowanego.

Ogrody radzyńskie są, jak pisze Dorota Pape [Pape, 2011, 121-122], prawdopodobnie jedynym na terenie dzisiejszej Polski ogrodem barokowym zachowanym w oryginalnej postaci, co stanowi trudny do przecenienia ich walor. Wszystkie główne elementy: oś widokowa, ukształtowanie terenu i ścieżek, kompozycja, choć uległy częściowej destrukcji i mimo, że nie zachowała się w zasadzie mała architektura ogrodowa, przetrwały burzliwe dzieje samej rezydencji, jak i historycznych okoliczności [Dziubecki, 2010, 127]. Podobnie jak założenie pałacowe ogród również powstał na bazie wcześniej istniejących kompozycji ogrodu w typie włoskim, a jego architektem był Jakub Fontana, twórcą warszawski ogrodnik Jan Dawid Knackfus, za stronę inżynieryjną, związaną z całym systemem wodnym, zarówno tym naziemnym jak kanały, czy fontanny, jak i ukrytym służącym do nawadniania, zajął się prawdopodobnie inż. Pierre Ricaud de Tirregaille (1725-1772) [Pape, 2011, 124; Kowalczyk, 1988, 270-272], pracujący również przy ogrodach w Białymstoku Branickiego czy w Krystynpolu Franciszka Salezego Potockiego.

Ogrody radzyńskie [Pape, 2011, 125-133; https://zabytek.pl/pl/obiekty/radzyn-podlaski-park-242063], to część spacerowa z salonem głównym umieszczona przed północną fasadą pałacu oraz ogród wodny tworzący wraz z pałacem kompozycyjną całość wzdłuż osi centralnej biegnącej z północy na południe. Wobec niej usytuowane były aleje ułożone geometrycznie – równolegle i prostopadle, główny salon ogrodu, zamykające go boskiety i plateau – wyniesienie oddzielające salon od reszty ogrodów – i jego parter prawdopodobnie pokryty haftami, które nie przetrwały lat świetności pałacu. Całości dopełniał parter wodny – kanał i basen otoczone boskietami, prawdopodobnie fontanna w centralnej części salonu, oranżeria połączona z głównym salonem dwoma parterami i alejką oraz liczne rzeźby ogrodowe mające swoje symbolikę i znaczenie. Po drugiej, południowej stronie pałacu znajdował się wyjątkowy ogród wodny: na prostokątnym stawie przedzielonym wzdłuż groblą powstały dwa partery wodne, a całość otoczona była lipami [Przesmycka, Boguszewska, 2012, 80-88]. Nad założeniami ogrodowymi dominował pałac znajdujący się nieco ponad ich poziomem, będący zwornikiem całej kompozycji, wplatający się dyskretnie w ich tkankę poprzez np. starannie zaplanowane odbicia w wodzie górnej części bocznych skrzydeł [Badach, 2001, 207]

Niezwykle ciekawymi elementami ogrodu były rzeźby oraz oranżeria wybudowana wg projektu Fontany ok. 1756 r. Przyozdobiły ją dzieła wybitnego artysty Jana Chryzostoma Redlera, związanego również z Janem Klemensem Branickim, dla którego pracował w Warszawie i Białymstoku. Oranżeria uważana jest za perłę rokoko w Polsce, a rydwan Apollina wieńczący ją za jedną z najważniejszych prac Redlera [Gombin, 2008, 58; Dziubecki, 2010, 127-129 ]. Badacze przypisują Apollinowi wprost inspiracje francuskie – np. dekoracje Pałacu Burbonów w Paryżu czy grupa rzeźb z fontanny głównej w Wersalu, ale zdaniem A. Badacha rzeźba Redlera jest dużo bardziej oryginalna i dynamiczna [Badach, 2001, 203-204]. To dzięki niej oranżeria jest jednym z najlepiej rozpoznawalnych elementów radzyńskiego pałacu.

Rzeźbiarskie dekoracje i posągi wpisane były w założenia ideowe towarzyszące architektonicznym zamysłom Eustachego Potockiego. Prawie nic nie zachowało się do dziś, ale wiadomo, że miały pomóc w kreowaniu heroicznej, rycerskiej i pełnej cnót postaci właściciela (oraz jego przodków), realizującego polityczne ambicje (choć w latach 60-tych XVIII już zdecydowanie mniej angażował się w sprawy publiczne) [Sito, 2011, 105, 115; Gombin, 2008; Dziubecki, 2013, 127, 130-137]. Ich autorzy, to wspominany już Redler oraz warszawski kamieniarz Michael Dollinger, pierwszy odpowiedzialny za rzeźby figuratywne i ornamenty, drugi za całą resztę. Jak pisze Jakub Sito, ta trójka stanowiła ciekawy i popularny zespół artystyczny dominujący na rynku architektonicznym magnackich pałaców i siedzib w latach 60-tych i 70-tych XVIII w. [Sito, 2011, 101, 105-111] i to dzięki nim m.in. polskie XVIII-wieczne pałace mają pewną odróżniającą je od francuskich wzorców cechę – rzeźbiarskie dekoracje wychodzące na zewnątrz budynków, na elewacje, dachy, balustrady i tarasy [Badach, 2001, 204].

Zachwycają starannie przemyślane rzeźbiarskie ozdoby korpusu głównego pałacu [Sito, 2011, 115-116; Gombin, 2008, 56-66 ]. Subtelne, różnorodne, nawiązujące zręcznie do mitologii i jednocześnie do postaci właścicieli Radzynia wpisują się w szeroki plan uczynienia z Radzynia ważnej siedziby magnackiej i jednocześnie podkreślenia zalet publicznych i honorowych rodu Potockich: wspomniana już rzeźba Apollina zdobiąca oranżerię, klatka schodowa w części głównej pałacu, rzeźby. O tych ostatnich nie wiemy wiele, ale zachowały się zarówno ornamenty oranżerii, jak i dekoracje korpusu głównego od strony północnej łączące ogród i pałac.

Lata świetności rezydencji były krótkie i w zasadniczej części związane z Marianną i Eustachym Potockimi. Należący do elity Rzeczypospolitej, bogaci, wpływowi, wykształceni chcieli uczynić z Radzynia nie tylko siedzibę rodową, ale też ważne centrum kulturalne. Dla obojga małżonków sztuka była ważną częścią życia i o ile o Eustachym i jego zaangażowaniu wiemy więcej, to Marianna dopiero niedawno wyszła z cienia. Doceniono jej tłumaczenia sztuk Moliera, samodzielność, wykształcenie, zaangażowanie w zarządzanie majątkiem. Eustachy zaangażowany w życie polityczne kraju, był kilkukrotnie posłem, pełnił różne urzędy, ale znany był też jako przyjaciel artystów, Marianna, wykształcona, światowa, ale i aktywnie wychowująca gromadkę dzieci, zarządzająca rodzinnymi dobrami, budująca prestiż i pozycję rodzinę poprzez sieć towarzyskich powiązań i uczestnictwo w licznych spotkaniach, balach i uroczystościach [Kicińska, 2022, 164-174; Kicińska, 2023, 80-82; Kowalik, 2001, 40-46].

Ich ślub, decyzja o uczynieniu z Radzynia swojej głównej siedziby, prowadzone z rozmachem prace przy przebudowie rezydencji sprawiły, że Radzyń stał się jednym z bardziej znaczących miejsc na mapie Rzeczypospolitej. Przyjęcia, wizyty, spotkania, znamienici goście, również ze świata dyplomacji, święta, uroczystości rodzinne utrzymywały Radzyń w nieustannym ruchu i gotowości, a własna orkiestra działająca pod kierunkiem Feliksa Lipińskiego i teatr w oranżerii pozwalały zarówno gospodarzom, jak i licznym gościom na wspaniałą rozrywkę [Kowalik, 2011, 76-77]. Apogeum znaczenia Radzynia jako magnackiej rezydencji wiązało się ze ślubem córki Potockich, który odbył się 2 lutego 1767 r. o godzinie siódmej wieczorem. Cecylia Potocka, o czym z wielką szczegółowością donosiły „Wiadomości Warszawskie” z 11 lutego, poślubiła Hieronima Sanguszkę, a ślubu udzielił sam Ignacy Krasiński, biskup warmiński, zaprzyjaźniony z ojcem panny młodej ze względu na wspólne, artystyczne zainteresowania, którego urodziny dzień wcześniej hucznie obchodzono. Młodsi bracia nieśli tren, armaty oddały honorową salwę, do trzeciej nad ranem trwały tańce przerwane kolacją podaną o 22.30. Nigdy później rezydencja nie była świadkiem uroczystości o tym rozmachu i znaczeniu.

Krótki okres świetności zakończył się wraz z niespodziewaną i niemal jednoczesną śmiercią małżonków Potockich w Warszawie w lutym następnego czyli 1768 roku. Najpierw nagle zapadła na zdrowiu, nie ciesząca się ogólnie dobrą kondycją, Marianna i po krótkiej chorobie zmarła 20 lutego o godzinie siódmej wieczorem. Kilka dni później, 23 lutego o czwartej po południu odszedł Eustachy [„Wiadomości Warszawskie”, 24 i 27 II 1768]. Choć pozostawili fortunę, a ich synowie, wykształceni, światli, stali się ważnymi postaciami polskiego życia publicznego, to rodowa siedziba w Radzyniu nie miała już wiele szczęścia.

Odziedziczył ją najpierw najstarszy Kajetan (1749-1802), ale wkrótce dobra radzyńskie, a co za tym idzie również pałac przekazywane były sobie nawzajem przez braci Potockich, najpierw trafiły na krótko w ręce Stanisława Kostki Potockiego (1755-1821), polityka, historyka kultury, wybitnego znawcy sztuki, a ostatecznie (1783) najmłodszego Jana Nepomucena (1761-1815). Jan, przygnieciony wydatkami poczynionymi na rzecz spraw publicznych, obciążony kosztami utrzymania posiadłości, zagrożony licytacją odsprzedał ją na przełomie wieków księżnej Annie z Zamoyskich Sapieżynie.

Była to przyszła teściowa księcia Adama Jerzego Czartoryskiego  (1770-1861), który w Radzyniu właśnie 25 wrześniu 1817 r. wziął ślub z Anną Zofia Sapieżanką [akt małżeństwa: http://dossier.lac.lublin.pl/czartoryski-adam-jerzy/], wychodząc szczęśliwie z pojedynku z Ludwikiem Pacem, konkurentem do ręki Anny [Pezda, 2006, 175-180; Pezda, 2023, 37]. Pięć lat później księżna przekazała dobra radzyńskie córce i zięciowi, choć w praktyce nadal nimi zarządzała jak wcześniej, co czyniła zresztą z wielkim zaangażowaniem, znajomością rzeczy i z pożytkiem dla majątku rodzinnego, znana była bowiem ze swoich talentów do zarządzania finansami i dobrami. To dzięki jej działaniom udało się uratować część majątku Czartoryskich przed konfiskatą po upadku Powstania Listopadowego, kiedy to Adam Jerzy, jedna z czołowych postaci Rządu Narodowego, wyemigrował do Paryża. Annie Sapieżynie udało się sprzedać m.in. Radzyń, a fundusze uzyskane w ten sposób posłużyły do rozwinięcia politycznej działalności Hotel Lambert. Sam majątek od 1834 r. należał do rodziny Szlubowskich i pozostawał w ich rękach aż do 1920 r., kiedy to został przekazany na rzecz skarbu państwa [Niemirka, 2006, 7-12; Magier, 2005, 265-267; Michalska, Zwierzchowski, Michalski, 2011, 60].

Choć okres, w którym majątkiem i pałacem zarządzała Anna Sapieżyna należał do finansowo pozytywnych, to sam pałac lekko podupadł. Braci Potockich nie było już stać na utrzymanie pałacu na takim poziomie, jak czynili to wcześniej ich rodzice, Anna Sapieżyna rzadko w samym Radzyniu bywała mieszkając przez wiele lat głównie w Paryżu, do pałacu wprowadziły się na jakiś czas urzędy austriackie, bo w tym zaborze znalazł się pierwotnie Radzyń (pod panowanie rosyjskie ostatecznie przechodzi po 1815 r.) i choć odwiedził go w 1805 r. sam car Aleksander I, to znaczenie Radzynia jako jednego z najważniejszych magnackich ośrodków na ziemiach polskich znacząco spadło. Sama księżna Anna Sapieżyna hołdując skromności, gospodarności i ogólnie pozytywistycznym, wyprzedzającym epokę postawom, kiedy powróciła do kraju po kilkuletniej nieobecności, zajmowała w czasie pobytów w Radzyniu zaledwie kilka pomieszczeń, za to w samym pałacu umieściła szkołę elementarną działającą tam od 1818 r. [Kowalik, 2011, 84-86; Skowronek, 1992, 261]

Warto za to zaznaczyć, że radzyńska siedziba przynosiła małżeńskie szczęście swoim właścicielom. Tak jak Marianna i Eustachy byli bardzo zgodnym, kochającym się małżeństwem, tak samo związek Adama Jerzego i Anny Sapieżanki okazał się niezwykle udany i szczęśliwy, mimo dzielącej małżonków 29-letniej różnicy wieku. Jak pisał w swoich dziennikach książę: „w żonie same dobre przymioty postrzegam, że mając się żenić, szczęśliwszego wyboru nie mogłem uczynić. Że kocham ją, coraz bardziej kochać będę, że w niej widzę wracające przyjemności i słodycze życia… Jej szczęście będzie moim najmilszym zajęciem i celem życia” [Czartoryski, 2016, 436 za: Pezda, 2023, 37]. Szczęśliwym związkiem, mimo wiele trudności życiowych, czy zdrowotnych był też związek ostatnich właścicieli pałacu – Zofii i Bronisława Szlubowskich, zaangażowanych ogromnie w prace społeczne, dobroczynność i prowadzenie dobrze prosperującego, nowoczesnego majątku. 

W latach 60-tych XIX w. pałac przeszedł gruntowny remont, nie miał on jednak charakteru fundamentalnego i zasadniczo zachowano wygląd rezydencji. W „okresie Szublowskich” zmieniła się tylko jedna istotna rzecz – pałac został przemalowany na klasycyzującą biel w miejsce wcześniejszych barokowych kolorów [Michalska, Zwierzchowski, Michalski, 2011, 60]. Zachowano natomiast szkołę założoną przez Annę Sapieżynę, a w późniejszych latach ze względu na poglądy, zaangażowanie i postawę kolejnych właścicieli Bronisława i Zofii Szlubowskich pałac stał się centrum lokalnego życia społecznego, ale co też ważne – siedzibą urzędów. Miało to ogromne znaczenia dla zachowania przez Radzyń statusu miasta powiatowego [Kowalik, 2011, 94]. Walory Radzynia dostrzegli również redaktorzy „Tygodnika Ilustrowanego”, który ukazując się od 1859 r. wziął sobie za cel m.in. przypomnienie i rozpropagowanie wiedzy o architektonicznych cudach dawnej Rzeczypospolitej. Wśród kilkunastu pierwszych propozycji znalazł się również pałac z Radzyniu, o którym pisano jak wspaniałym, dominującym nad miastem dziele architektury, ale też centrum życia towarzyskiego, miejscu spotkań i balów, wiecznie obleganym przez gości [Smigielska, 1860].

Wiek XX dla samego pałacu nie był szczególnie szczęśliwy i burzliwe dzieje sprawiły, że budynek ulegał stopniowej degradacji. Zniszczenia w czasie obu wojen, funkcje publiczne, które pałac pełnił w okresie dwudziestolecia międzywojennego i po wojnie, pożar z 1944 r., wszystko to sprawiło, że przez wiele lat trudno było w pełni podziwiać niegdyś wspaniałą rezydencję, świetnie zlokalizowaną w środku miasta, doskonale widoczną i dostępną, nawet w swoim niedoskonałym stanie budzącą zainteresowanie turystów. Dziś, po kilkuletniej renowacji Pałac Potockich może znowu zachwycać jako jeden z nowych siedmiu cudów Polski.